|
|
|
№ 3 (3725), 22 февраля 2006 года
|
 |
|
выбираем собеседников
|
|
|
Петушиное слово
С Ольгой и Александром Флоренскими мы встретились в промежутке между двумя выставками. Только что прошла презентация “Географических карт”, начались погрузочно-сборочные работы с экспонатами “Русского трофея”. Трофеи будут доступны для обозрения в Мраморном дворце со 2 по 25 февраля, а заняться сравнительной топографией можно до 17 февраля в выставочном пространстве журнала “НОМИ”. “Географические карты” — часть нового проекта художников под общим названием “Универсальный музей Вильгельма Винтера”.
|
 |
Ольга и Александр Флоренские |
|
Коренной тезис о том, что хотя вдохновенье и не продается, но плоды его имеют совершенно определенную рыночную стоимость, сегодня развился и вширь, и вглубь. Современные художники понимают, что “бренд-нейм” помнится дольше, чем фамилия, а творческое сотрудничество устойчивее, если имеет форму семейного бизнеса.
Брак как гарантия качества
Венера Галеева: Известно, что Ильфу и Петрову часто задавали вопрос о том, как они пишут вдвоем. И известно, что они на это отвечали. А вот как вы совмещаете роли супругов, соавторов и деловых партнеров?
Александр Флоренский: Да, искусство сегодня требует серьезной деловой хватки. Прямо как в том анекдоте про варку яиц и их продажу по той же цене – себе остается бульончик. На творчество нам приходится тратить так много средств из своего кармана, что если бы мы были не одной семьей, а просто партнерами, то рассорились бы давно и навсегда. Работа вдвоем обеспечивает двойное качество результата - потому что происходит двойной контроль, как на фабрике, когда около ленты конвейера стоят как минимум двое контролеров или браковщиков, которые не позволяют выпустить из творческой мастерской несовершенную вещь. Но за это приходится платить высокую цену – бесконечные ссоры и ругань. Это кажется смешным, когда все уже сделано, выставлено в красивом зале, освещено, опубликовано. А в процессе работы, настоящей, тяжелой физической работы, приходится постоянно спорить и обижаться друг на друга. Страдают человеческие отношения. Может, мы бы лучше относились друг к другу, если бы ничего не делали вместе…
В.Г.: Если продолжать метафору двух контролеров, кто стоит перед конвейером раньше, а кто принимает последнее решение?
Ольга Флоренская: Мы постоянно меняемся ролями. В этом есть глубокий смысл – пока один принимает решение, другой может отдохнуть. Иногда кто-то вырабатывает стратегическую линию, а кто-то занимается тактикой, а потом мы меняемся местами. Но есть и “постоянные” роли. Я, например, люблю работать руками и очень хорошо умею все свинчивать. Самый драматический момент в работе – это когда все придумано и сложено, и кажется, что как в компьютере: стоит только нажать на кнопочку, и все срастется. Или как у Толстого, когда Наполеон прикладывал орден к груди солдата, и не заботился о том, чтобы его приколоть: тут же подбегали люди, которые делали дырочку и прикрепляли награду к мундиру… А в работе такого не бывает, все “ордена” упадут, если не поработать руками.
Александр Гущин: Оля, у вас в 1986 году была совместная работа под названием “Джаз” — коллаж — подражание Матиссу. По легенде, ты свою часть коллажа выклеила сама, а Сашину – Андрей Филиппов. Так все и продолжается?
О.Ф.: Да, только все реже и реже участвует Андрей Филиппов как метафизическая фигура.
А.Ф.: Андрей Филиппов на самом деле участвует во многих проектах, потому что является мастером фотошопа и верстки, а мы только его ученики. Мы привлекаем его для дизайна пригласительных карточек, афиш. Но по части нарезания резьбы, закручивания болтов и шурупов, сложных креплений криволинейных поверхностей при помощи разных уголков у нас никаких помощников нет. Хотя есть иллюзия, что можно было бы нанять каких-нибудь профессиональных молодых людей — мы же можем себе это позволить. В мировой практике изобразительного искусства сплошь и рядом это прослеживается. Понятно, что Нам Джун Пайк, знаменитый видеоартист, который давным-давно ездит в инвалидном кресле, сам не может ничего свинтить, а может только командовать молодыми людьми в комбинезонах, которые и скручивают его инсталляции. И мы не видим в таком положении дел ничего противоестественного. Но выяснилось, что нас не устраивает то качество, которое обеспечивают нанятые рабочие. Они сделают либо из рук вон плохо, либо очень хорошо. А нам нужно качество подлинное: мы не столяры, не слесари, но мы вынуждены учиться слесарным приемам, чтобы сделать свои вещи. И вот это “не-совсем-качество” может быть достоинством. Сделанное слишком хорошо не получится живым и не будет иметь к нам отношения.
Откуда растут все искусства
А.Г.: Оля, ваш творческий тандем предполагает большое разнообразие жанров: живопись, инсталляция, объект, литература, кинематограф, анимация. Банальный вопрос, но все-таки: чем вызвано такое стремление к разнообразию?
О.Ф.: На самом деле это стремление к единообразию. Потому что в какой-то момент наступило счастливое прозрение, что все области искусств растут из одного корня, и все это — одно и то же. И если найти правильный подход, найти “петушиное слово”, которое мы, как мне кажется, знаем, то абсолютно все равно, чем ты занимаешься: снимаешь ли кино или пишешь тексты, рисуешь маслом по холсту или делаешь объект — работают одни и те же законы: пластические, цветовые, концептуальные.
В.Г.: А как много времени занял путь к прозрению?
А.Ф.: Мы женаты с 1981 года, и поначалу работали совершенно независимо, лишь отчасти влияя друг на друга. Первое совместное произведение – уже упомянутая серия аппликаций “Джаз”. Мы ее сделали, выставили, а потом благополучно забыли о ней. И после этого еще несколько лет мы существовали как самостоятельные единицы, хотя и в одной мастерской. Иллюзию “самостоятельности” мы до сих пор лелеем, хотя часто хочется, сделав что-нибудь в одиночку, показать другому — как контрольную работу. И спросить: нормально? Если нормально, то под работой должны подписаться оба, несмотря на то что делал один.
|
 |
Кадр из «Трофейных фильмов». |
|
Объекты – это полностью Олин вклад в семейную копилку. Я к такой работе тяги никакой не имел, предпочитая картины и рисунки. Исключение —керамика, мы лепили что-то вместе, когда учились. Но вот конструирование из хлама или антиквариата причудливых объектов затеяла Оля, сделав на даче в Нарве так называемый “Самолет Можайского”. Сегодня он находится в собрании Русского музея. А в 1993 году Оля для галереи “Борей” затеяла проект под названием “Русский дизайн”. И я, глядя, как она свинчивает из проволочек, дощечек и каких-то деталей свои самолетики, стал завидовать и ревновать. Иногда она просила помочь, что-то подержать клещами. В результате я так увлекся, что сделал несколько похожих произведений. И мы их секретно выставили — среди ее работ. Над всеми предметами значилось ее имя, и до сих пор никто не знает, какие именно из них сделал я. Но они прошли Олин ОТК. И в том же 1994 году мы сделали проект “Движение в сторону ЙЫЕ”. Он уже был полностью совместный. Там мы смешали в одну кучу все, чем обладали раньше, но просто раньше мы еще не знали, что все это — одно и то же. Я, например, всю жизнь, с девятилетнего возраста, увлекаюсь черно-белой фотографией, а Оля никакого отношения к фотографии не имела, не знала, как проходит процесс проявки и печатания снимков. А я никогда не писал текстов, в то время как Оля всегда писала стихи и прозу. И неожиданно оказалось, что все эти формы искусства могут сойтись в одном проекте. Мы написали книжку – “Дневники профессора Баринова”. На основе книжки создали фальшивый музей. Там был самолет профессора Баринова, его географические карты, история его поездки на острова, где он нашел людей племени ЙЫЕ, описал их, собрал коллекцию их искусства. И вдруг выяснилось, что все наши накопленные знания, которые нам казались разрозненными — живопись, трехмерное конструирование, писание текстов, фотография — прекрасно уживаются вместе. Оля сочинила песни народа ЙЫЕ, которые тоже вошли в эту книжку. Я неожиданно обнаружил интерес к работе с текстами, и редактировал ее сочинения. Компьютеров в нашей жизни еще не было, и выглядело это так: я разрезал напечатанный на машинке Олин текст и менял какие-то абзацы местами, склеивая резиновым клеем. И в ходе этой работы мы поняли, что законы гармонии и равновесия едины для всех видов творчества.
А.Г.: Можно ли сказать, что Вильгельм Винтер – наследник профессора Баринова?
О.Ф.: Ну да, это все один проект – “Русский дизайн”…
А.Г.: Но Винтер-то явный немец.
О.Ф.: Обрусевший. Из прибалтийских, остзейских немцев. Нашенский.
А что касается проекта – то любой наш проект содержит в себе зародыш следующего. Удивительная вещь, которая происходит непроизвольно – даже если этого не хочешь.
Эстетика на грани идиотизма
А.Г.: Расскажите о выставке “Русский трофей”.
А.Ф.: Работа над этим проектом шла с 2001 по 2005 год. Некоторые периоды были весьма плодотворны, а иногда за целый год делался один предмет. Практически ничто всерьез не выставлялось, кроме некоторых исключений – субмарины, которая была на выставке “Новый мир искусства”, и шелкографий, которые засветились раз-другой в Москве. Проект пародирует образ среднестатистического военного музея, который мы видим в любом городе мира. А мы много таких музеев посетили: иногда даже сначала шли в военный, а только потом – в художественный музей. В Лондоне есть два военных музея, в Варшаве, наш Артиллерийский - источник вечных радостей… И выяснилось, что все военные музеи в мире, в общем-то, одинаковы. Всегда в них присутствуют какие-то средства вооружения, фотографии и документы, непременный атрибут – идиотские военные картины, диарамы-панорамы, сабли, самолеты и мины, непременно – флаги, свисающие откуда-нибудь. У нас еще Музей Суворова является образчиком такого рода. Мы увлеклись этой неожиданной эстетикой. Какой-нибудь парабеллум или маузер, или фашистская каска – это же просто шедевр дизайна. С одной стороны, подводные лодки, сабли, мины — это страшно красиво. Нет никаких отклонений, всякие украшательства сошли на нет еще в XIX веке. Осталась голая функция. Но при том, если вдуматься, в военном деле присутствует ощущение чудовищного идиотизма всего происходящего. Посмотрите хотя бы на мундиры – это же апофеоз человеческой глупости и напыщенности. Какие-то разноцветные полосочки, штучки…
Мы привыкли к тому, что существуют архетипы – солдат, офицер, самопожертвование. А если посмотреть на военный мир непредвзято, то его можно рассматривать как набор непонятных красивых предметов. Кстати, у нас даже есть три любимые субмарины. Одна – “Народоволец”, стоит на Васильевском острове, другая – немецкая, на острове Суоменлинна в Хельсинки, а третья – очень изящная, одноместная, стоит в Императорском военном музее в Лондоне.
Итак, с одной стороны — отчаянный человеческий идиотизм, с другой — все лучшие силы человечества вложены в военное дело. Мой дед, Андрей Александрович Флоренский, был руководителем засекреченного конструкторского бюро и крупным изобретателем в области морской артиллерии, до того как она превратилась в ракетную технику и почти отмерла. Дед конструировал крупные орудия для палуб военных кораблей, был обладателем большого количества патентов, руководил конструкторским бюро. А если задуматься: целый штат инженеров трудится, вложено огромное количество средств, а все ради того, чтобы один корабль потопил другой. Это печально. И в то же время интересно. Единство и борьба противоположностей.
Наверное, “Русский трофей” — это антимилитаристский проект. И одновременно – ура-патриотический. В общем, амбивалентный.
Так чей же все-таки трофей?
В.Г.: Попытка отделить эстетическую идею оружия от функциональной? Предназначение-то у всех этих красивых предметов не очень жизнеутверждающее.
О.Ф.: Этот вопрос решает название выставки. «Русский трофей» – название несколько странное, с двойным дном. Потому что непонятно, то ли это трофей, взятый русскими у каких-то гипотетических врагов, то ли трофей, взятый врагами у русских. Трофеем может быть жалкое содержимое солдатского ранца: каракулевая шуба, фарфоровая тарелка, колечко золотое, а может быть ростральная колонна или вагоны оборудования.
А.Г.: Оля, а тебе в юности морская форма больше нравилась или сухопутная?
А.Ф. (запевает): “А я люблю военных: красивых, здоровенных…”
О.Ф.: Честно говоря, мне в юности никакая форма не нравилась. Впрочем, с поступлением в Мухинское училище эстетические приоритеты несколько поменялись, потому что студенты часто ходили в военных шинелях, это была практически униформа. Можно было в летчицком шлеме встретить человека. И сегодня я пылаю горячей любовью к форме и даже ношу иногда.
В.Г.: А что именно?
О.Ф.: Танкистские шведские куртки, рюкзаки.
Чем теплее среда, тем холоднее художники
В.Г.: Известность к вам пришла, когда вы входили в группу «Митьков». Зачем творцам сбиваться в стаи?
А.Ф.: В вопросе уже содержится ответ: художники сбиваются в стаю, чтобы, как волки, выжить в студеную зиму. Сбиваются они в стаю тем охотнее, чем враждебнее или равнодушнее – что то же самое – к ним окружающий мир. В восьмидесятые годы, когда арт-мир не пылал любовью к молодым, рисующим странные картинки, это было особенно актуально. А в принципе, любое структурирование идет на пользу. Усредненный зритель крупных выставок теряется, не понимает, что хорошо, а что плохо. На любой выставке восьмидесятых годов зритель моментально ухватывал суть, если ему говорили: вот это – группа Стерлигова, это – “Новые художники”, это – “Митьки”, “Пятая четверть” или даже группа “Остров” – были такие полудилетантские сюрреалисты (они-то и имели особый успех у публики, а потом совершенно пропали). Но все группировки невольно умножают свои усилия и привлекают больше внимания. Чем мир становится лучше расположен к творцам, тем быстрее отпадает нужда в кучковании, и творческий союз превращается в состригание дивидендов с уже имеющегося бренда, от которого трудно отказаться. Всегда же на афише пишут в скобках: экс-«Роулинг стоунз», или экс-«Аквариум». Фамилию могут забыть, а брендовое слово не забудут ни за что. Сегодня от центростремительного движения потихоньку происходит смещение в сторону движения центробежного. Мне нравится Олина метафора: вместо колхозных гектаров людям дороже и понятнее их собственные шесть соток. Колхозные гектары вещь абстрактная, а шесть соток – совершенно конкретная. Иногда центробежное стремление сопровождается ссорами, разрывами, распадом групп. Случай с «Митьками» лучше, потому что все продолжают дружить и хорошо относиться друг к другу. Для нас с Олей «Митьки» – это явление восьмидесятых годов ХХ века, уложенное в рамки истории искусств и сложенное в закрытый файл. Этот бренд-символ останется с нами навсегда, как печать на лбу. И хорошо. Мы были достаточно молодыми людьми, когда эта группа была на пике, и сейчас, оказавшись не очень старыми, еще в состоянии выдумать какие-то свои собственные развлечения.
Мы с Олей последние лет десять изо всех сил стараемся не следовать тенденциям, которых от нас ожидают. Мы пытаемся выдумать что-то новое. Насколько это получается – судить не нам. Знаменитый пример, который любил приводить Володя Шинкарев, из истории китайской живописи: у китайских художников средневековья полагалось, достигнув известности, переехать в другую провинцию и взять новое имя. То есть начать все сначала. Но у нас переехать в “другую провинцию” при нашей патологической любви к центру Петербурга вряд ли получится…
Петербург как романтическая руина
А.Г.: Насчет центра Петербурга. Нашему знакомству уже без года четверть века. Я очень хорошо помню, как мы познакомились, дело было на берегу речки Таракановки. Спустя полгода знакомство продолжилось на берегах не менее замечательной речки Смоленки. Что вам ближе: центр города, его парадная часть, или скрытые, потаенные пейзажи?
О.Ф.: До недавнего времени парадная часть выглядела так же, как потаенная. Разницы особой не было.
А.Ф.: К счастью.
О.Ф.: Трехсотлетие несколько спутало карты. Мы иногда просто разводим руками и не узнаем любимых мест. Образ происходящего у меня сложился такой: мы родились, выросли и прожили большую и лучшую часть своей жизни в замечательной руине в стиле Клода Лоррена. Где в полуразрушенных дворцах жили пастушки и прачки, которые сушили белье на заросших террасах и аркадах, на площадях паслись овечки. Мы вросли в эту структуру, с ее помойками, дворами, где удивительным образом, как у Брюсова в стихотворении о заброшенном городе, “прочтя название торжищ и святилищ, узнав по надписям за ликом лик, пришли мы в глубь книгохранилищ, постигнуть тайну наших книг”. Примерно так все и было. Вдруг, незаметно, исподволь, оказалось, что мы живем в другом городе. В руины вставили стеклопакеты, пастушки и пейзанки уехали куда-то на озеро Долгое в новостройки, овечки исчезли – их пожарили на шаверму. Исчезли все прекрасные места, столовки, закусочные, просто грязные дворы, теперь там стоят решетки. В нашем дворе тоже стоят решетчатые ворота, и поэтому мы чувствуем себя очень хорошо и спокойно. У нас все замостили этой пресловутой плиткой, теперь нет зловонных луж, даже помойку ковкой какой-то оснастили. Город цивилизуется, но с другой стороны – смертельно жалко того, что уходит.
А.Г.: Так и должно быть, а жалость наша – это только ностальгия по молодости, или все-таки есть некий элемент вступления в жизнь агрессивной безвкусицы?
О.Ф.: Я думаю, что это абсолютно естественный процесс, который вступает в жизнь с некоей периодичностью. Если почитать воспоминания современников постройки здания Зингера на Невском – тогда раздавались те же самые чудовищные стоны, изуродовали, дескать, Петербург, какой кошмар.
А.Г.: Стонали-то такие люди, как Лукомский, Бенуа…
О.Ф.: Да, и с ними стонали еще сотни две единомышленников.
А.Ф.: Как ни печально, видимо, это естественный процесс. Сердцем отказываешься в это верить, а разум понимает, что это так. В первый раз мы оказались в Лондоне в 1991 году. А в последний раз были там весной 2005 года. Интервал 14 лет. За это время пейзаж правой стороны Темзы, если смотреть от Тейт-галереи, просто разительно изменился. Там выросли какие-то с нашей сегодняшней точки зрения чудовищные сооружения. Прямо недалеко от Собора Святого Павла понаставили какие-то неинтересные стеклянные штуки. Все-таки у нас вокруг Исаакия офисные билдинги пока не ставят. Процесс этот идет везде. Но в России все как всегда приобретает причудливые формы. Это деньги, против них ничего не сделаешь.
А.Г.: Но ведь центр Парижа как выглядел при Моне, так и выглядит, и вид города Толедо со времен Эль Греко не изменился.
А.Ф.: Ты еще про Венецию вспомни, в которой нет ни одного здания моложе семнадцатого века.
А.Г.: А у нас-то Северная Венеция. Может, Лондон – просто не очень удачный пример?
А.Ф.: Ну, может, есть уникальные места, которые никто не трогал. А здесь уж все постарались: и большевики, и немцы, и в 60-х годах понастроили казавшихся ужасными домов быта из силикатного кирпича, которые сейчас выглядят какими-то милейшими штрихами городских пейзажей. Дом быта на углу Разъезжей и Большой Московской я смело предпочту решению француза Перро, потому что дом быта гораздо человечнее и понятнее – там хотя бы людям ремонтируют кожгалантерею. А в новом здании театра неизвестно что еще происходить будет. До чего мы дожили! Уже сталинские дома кажутся шедеврами, хрущевские — весьма неплохими, а брежневские – ну, еще ничего. Вчера мы рассматривали новое здание на Зелениной между “Чкаловской” и Малым проспектом, которое заняло весь пустырь. Конечно, когда-нибудь до немецких бомб и большевистского динамита там что-то стояло. Конечно, можно было архитектору вести себя потактичнее. Но это деньги. Против денег ничего не попишешь. С другой стороны, некоторые из этих домов “новых” стоят давно, на них уже начала облупливаться штукатурка и падать плитка, и они затираются, сливаются с фоном. По крайней мере, московских масштабов у нас пока не наблюдается, хотя поползновения зловещи, как сказал поэт. И никуда от этого не деться. Будут и плитку мостить, и ставить стеклопакеты. Живя в Ленинграде, мы считали, что это – изуродованный Петербург, живя в Петербурге, я ощущаю, что это – изуродованный Ленинград. А Ленинград-то был ослепительный город, вот только мы, дураки, этого не понимали.
В.Г.: Прозвучала печальная фраза – “это деньги, против них ничего не сделаешь”. Действительно деньги покроют все?..
О.Ф.: Уже покрыли – все. Отсутствие денег в массе порождало некоторое народное единение, когда люди ходили отстаивать дома, предназначенные под снос, когда бросались под бульдозеры за дом Дельвига. А теперь за домом Дельвига уже выстроили такое, что хоть святых вон выноси, выше Владимирской церкви. Понятно, что это даже не деньги, а ход вещей.
Страшно украсить городские окраины
В.Г.: Как это повлияет на городскую культуру, на атмосферу Петербурга?
О.Ф.: Стеклопакеты не являются духовным показателем. Это как новый половичок положить. Это быт. Надо помнить, что люди, которые называются петербуржцами, живут не в центре, а по окраинам. На самом деле они в центре бывают крайне редко, только по необходимости. Они живут, работают, умирают на окраинах. В Москве вообще уже никто в центре не живет, а в Питере еще ухитряются. Поэтому чем больше культурных мероприятий будет распространяться от центра на окраины, тем лучше. Если бы пресловутый театр Перро построили где-нибудь на Ладожской или на улице Дыбенко, это было бы невероятным благом.
А.Ф.: Я считаю Ладожский вокзал довольно нескладным сооружением, но это самое красивое сооружение Большеохтинского района. Он хотя бы сделан из хороших материалов. Памятник, стоящий на площади Александра Невского, изображающий святого князя — плох, но если его поставить за мостом, на Заневской площади, он сильно бы украсил район, потому что все остальное там еще чудовищнее. Неказистые памятники, которые стоят у нас на пешеходных улицах, были бы уместнее на улице Будапештской среди трущоб, они сделали бы жизнь людей чуть-чуть живее и человечнее.
Искусство и вопрос контекста
А.Г.: Мы затронули серьезную проблему контекста в искусстве. Есть мнение, что живопись “холст-масло” находится вне контекста нашего времени.
О.Ф.: Такого не бывает. Все новое – хорошо забытое старое. Если возвращаться к петушиному слову, то нет никакой разницы.
А.Ф.: Самая хитовая выставка в Лондоне 2005 года называлась “Триумф живописи”, и самая модная галерея Чарлза Саатчи выставляла исключительно живописцев. Рисовать маслом на холсте – модно. Это сообразили и московские, и питерские кураторы. А вот видеоинсталляция, наоборот, стала уделом провинциальной галереи, где, наконец, сообразили, что можно делать “медиа-арт”, а то еще и “сетевое искусство”. Классическому видеоарту, если от Пайка считать, уже лет сорок, а современному – лет 15. Это уже стало рутиной. А живопись выглядит необычайно остро и свежо.
В.Г.: Так все-таки, что же это за слово-то такое петушиное?
О.Ф.: Да нет такого слова…
А.Ф.: Ага. Как в том анекдоте, когда учительница попросила детей придумать слово на букву Ж. Вовочка и придумал. А учительница ему: “Что ты, Вовочка, нет такого слова”. “Как же так, Марья Ивановна, «она» — есть, а слова нет?” 
Венера Галеева, Александр Гущин
|
